Sensus grave,
Oiscom ulterio homo non debe fars lamento,
Ne mente de alchemio trufar se nece castos,
Ecco tremens novella qui non comesse alio.
Argath alchemio orwa, naswar ob in terribio erin
De alcali nigro sumesse te virgulto,
Ob tea diarmistum varge nabis erranea forgia
Dein se turam gola de sangunolenta flago
Ne gens, ne idulat, ne morte defundo
Neque in te oundouso blanco.
Ilam, de noble carco in sinta mia
Prucidisse aestas fabatigante rowon:
Pi me rostas oy pi me arcatre doloi
Oyfin gurland sat in immortalis
Et sin burlel oychinaj kotos de lama.
Inserio quas maniera
Tentrum viventi acello
Multia ferrosam schiera
Nonsimul mors sacello.
Firsèm nobìs te ornano
In situ multo corsi
Venàm purpurea mano
Destraxi pelle amorsi.
Machinea antropomorfa
Quasi talìs impìeta
Alchemio princeps zorfa
Membrandem salis lieta.
Phormula nullus sinem
Acrè odoràt grigòrnia
Destino gravis vegnem
Anatomoi vergornia.
Solve et coagula – Marco Beasley
La formula – Le macchine anatomiche
Prof, che cos’è? Quel’è il significato? Perchè Forma e Fantasia? Marco Beasley è l’autore delle parole?
Prof, che cos’è? Quel’è il significato? Perchè Forma e Fantasia? Marco Beasley è l’autore delle parole?
mi consola sapere che non sono l’unica a non aver capito,cmq documentandomi ho letto che solve si riferisce alla rottura degli elementi, coagula si riferisce alla loro riunuone insieme.in pratica qualcosa viene decomposta dai suoi elementi per poi essere costruita in maniera migliore e piu’ accettabile.non capisco perche’ tu abbia trattato questo argomento.un bacio.chiara
mi consola sapere che non sono l’unica a non aver capito,cmq documentandomi ho letto che solve si riferisce alla rottura degli elementi, coagula si riferisce alla loro riunuone insieme.in pratica qualcosa viene decomposta dai suoi elementi per poi essere costruita in maniera migliore e piu’ accettabile.non capisco perche’ tu abbia trattato questo argomento.un bacio.chiara
Sto cercando di capire bene la distinzione tra forma e contenuto, senza ricorrere ai contenuti letterari – oso dire desueti -di Francesco De Sanctis, e il nesso tra la struttura e l’estetica. Naturalmente tutto questo sarà applicato alla composizione architettonica (lo sperimento in contemporanea anche sul campo), ma per farlo ne sto cercando regole e trasgressioni nelle “scienze sorelle”.
Questo articolo è strettamente legato al precedente, dove ho riportato la “poesia” di Le Lionnais come esempio di struttura nuda.
A quella struttura è possibile applicare una combinazione pressocché infinita di testi, anche inventati, senza significato, e quindi di pura fantasia, e l’esempio è proprio questo: il testo delle due composizioni di Marco Beasley è in Grammelot, antichissimo linguaggio fonetico usato dai giullari di corte.
Dario Fo, da perfetto giullare dei nostri tempi, è l’autore contemporaneo che ne fa un uso corrente nei suoi spettacoli.
Strutture diverse, in questo caso un insolito 4 – 6 – 5 ed un classico quattro quartine, ed un “velo” di insignificanti parole aggrappato. Vi assicuro che la resa teatrale è di grande effetto.
Le ho tratte dal libretto dello spettacolo “Solve et coagula” (antichissimo motto alchemico che significa proprio quello che dice Chiara) rappresentato nella Cappella di Sansevero (che si trova a Napoli in vicolo Francesco De Sanctis!) in occasione del trecentesimo anniversario della nascita di Raimondo de’ Sangro.
C’é un’altro spettacolo che andrò a vedere in questi giorni: la “Conversazione matematico-sonora” di Piergiorgio Odifreddi con interventi anche pianistici di Roberto Cognazzo (in scena giovedì 11 febbraio al Teatro Italia di Gallipoli).
“Mettendo insieme differenze e somiglianze i due amici hanno costruito un concerto numerico che a poco a poco si trasforma in numero concertistico. Dall’esordio operistico passando per le più diverse situazioni, danno la scalata alle scale, paragonano frazioni a ritmi esotici, trasformano serie arie classiche in improbabili pezzi ballabili con un semplice scambio di cifre.
Einstein, Mozart, Gauss, Rossini, Bartòk e Peano vengono coinvolti in un vortice di sons et lumières, cui imporrà ordine il mitico Bach delle Variazioni Goldberg (quelle ascoltate dal Dottor Lecter tra un delitto e l’altro) proiettate ed eseguite dal vivo”.
Mi interessa molto questa cosa di Odifreddi perché dovrebbe essere la dimostrazione che il comporre è gesto comune ad ogni disciplina; basta, e non è poco, conoscerne le regole.
GF
Sto cercando di capire bene la distinzione tra forma e contenuto, senza ricorrere ai contenuti letterari – oso dire desueti -di Francesco De Sanctis, e il nesso tra la struttura e l’estetica. Naturalmente tutto questo sarà applicato alla composizione architettonica (lo sperimento in contemporanea anche sul campo), ma per farlo ne sto cercando regole e trasgressioni nelle “scienze sorelle”.
Questo articolo è strettamente legato al precedente, dove ho riportato la “poesia” di Le Lionnais come esempio di struttura nuda.
A quella struttura è possibile applicare una combinazione pressocché infinita di testi, anche inventati, senza significato, e quindi di pura fantasia, e l’esempio è proprio questo: il testo delle due composizioni di Marco Beasley è in Grammelot, antichissimo linguaggio fonetico usato dai giullari di corte.
Dario Fo, da perfetto giullare dei nostri tempi, è l’autore contemporaneo che ne fa un uso corrente nei suoi spettacoli.
Strutture diverse, in questo caso un insolito 4 – 6 – 5 ed un classico quattro quartine, ed un “velo” di insignificanti parole aggrappato. Vi assicuro che la resa teatrale è di grande effetto.
Le ho tratte dal libretto dello spettacolo “Solve et coagula” (antichissimo motto alchemico che significa proprio quello che dice Chiara) rappresentato nella Cappella di Sansevero (che si trova a Napoli in vicolo Francesco De Sanctis!) in occasione del trecentesimo anniversario della nascita di Raimondo de’ Sangro.
C’é un’altro spettacolo che andrò a vedere in questi giorni: la “Conversazione matematico-sonora” di Piergiorgio Odifreddi con interventi anche pianistici di Roberto Cognazzo (in scena giovedì 11 febbraio al Teatro Italia di Gallipoli).
“Mettendo insieme differenze e somiglianze i due amici hanno costruito un concerto numerico che a poco a poco si trasforma in numero concertistico. Dall’esordio operistico passando per le più diverse situazioni, danno la scalata alle scale, paragonano frazioni a ritmi esotici, trasformano serie arie classiche in improbabili pezzi ballabili con un semplice scambio di cifre.
Einstein, Mozart, Gauss, Rossini, Bartòk e Peano vengono coinvolti in un vortice di sons et lumières, cui imporrà ordine il mitico Bach delle Variazioni Goldberg (quelle ascoltate dal Dottor Lecter tra un delitto e l’altro) proiettate ed eseguite dal vivo”.
Mi interessa molto questa cosa di Odifreddi perché dovrebbe essere la dimostrazione che il comporre è gesto comune ad ogni disciplina; basta, e non è poco, conoscerne le regole.
GF
Intanto grazie per il chiarimento e la spiegazione. Mo’ comincio a capire qualcosa. Forse. Mi turba lievemente il fatto che poi, attraverso la resa finale di questo studio, si arriva a capire che diventa tutto maneggiabile, in serie. Della “serie”, le note sono 7 ma c’hanno scritto Sinfonie. Sicuramente la Composizione è tutto e credo anche io che investa ogni settore cognitivo; le regole cambiano a seconda delle scienze ma il principio conduttore diventa poi, se ho ben capito, di origine ossimorica: libertà un corno! Sarà che si diventa liberi nella composizione quanto piu’ ci si attiene alle regole? Allora s’arriva a quello che Bach ha eletto a regola della sua Arte compositiva: comporre “solo” coi numeri, comporre matematicamente; l’importante era rientrare nella forma della “Fuga” o del “Preludio” o della “Invenzione”, o della Variazione (le Goldberg sono, per esempio, immemorizzabili da quello che ho potuto studiare) a prescindere dal risultato, che guarda caso era sempre sublime. (e questo personalmente non me lo spieghero’ mai). Oppure mi viene in mente la sperimentazione teatrale di Antonin Artaud, che impazzi’ perchè diede vita -togliendone un po’ a sè- al Teatro della Crudeltà che implicava lo studio e la convinzione esecutiva ed espressiva del fatto che bastavano poche regolette matematiche per improvvisare su qualunque tema; ma questo lo fece già Liszt nei primi dell’Ottocento, anche concertando la forma-concerto. Ovviamente la componente teatrale, di forte impatto come lei diceva, veniva anche dalla scelta dei toni e dei suoni vocali che egli, Artaud, si imponeva per dare corpo, sottolineo corpo, al significato -non significante- del testo. Sono ricerche affascinanti. Ma proprio non ci arrivo ad intuire un minimo risultato in Architettura. Temo anche a domandarlo. Mi piacerebbe moltissimo assistere ad una tipologia di spettacolo come quello a cui parteciperà lei a Gallipoli: se le andasse mi piacerebbe leggerne un resoconto.
Grazie di tutto! 😀
Intanto grazie per il chiarimento e la spiegazione. Mo’ comincio a capire qualcosa. Forse. Mi turba lievemente il fatto che poi, attraverso la resa finale di questo studio, si arriva a capire che diventa tutto maneggiabile, in serie. Della “serie”, le note sono 7 ma c’hanno scritto Sinfonie. Sicuramente la Composizione è tutto e credo anche io che investa ogni settore cognitivo; le regole cambiano a seconda delle scienze ma il principio conduttore diventa poi, se ho ben capito, di origine ossimorica: libertà un corno! Sarà che si diventa liberi nella composizione quanto piu’ ci si attiene alle regole? Allora s’arriva a quello che Bach ha eletto a regola della sua Arte compositiva: comporre “solo” coi numeri, comporre matematicamente; l’importante era rientrare nella forma della “Fuga” o del “Preludio” o della “Invenzione”, o della Variazione (le Goldberg sono, per esempio, immemorizzabili da quello che ho potuto studiare) a prescindere dal risultato, che guarda caso era sempre sublime. (e questo personalmente non me lo spieghero’ mai). Oppure mi viene in mente la sperimentazione teatrale di Antonin Artaud, che impazzi’ perchè diede vita -togliendone un po’ a sè- al Teatro della Crudeltà che implicava lo studio e la convinzione esecutiva ed espressiva del fatto che bastavano poche regolette matematiche per improvvisare su qualunque tema; ma questo lo fece già Liszt nei primi dell’Ottocento, anche concertando la forma-concerto. Ovviamente la componente teatrale, di forte impatto come lei diceva, veniva anche dalla scelta dei toni e dei suoni vocali che egli, Artaud, si imponeva per dare corpo, sottolineo corpo, al significato -non significante- del testo. Sono ricerche affascinanti. Ma proprio non ci arrivo ad intuire un minimo risultato in Architettura. Temo anche a domandarlo. Mi piacerebbe moltissimo assistere ad una tipologia di spettacolo come quello a cui parteciperà lei a Gallipoli: se le andasse mi piacerebbe leggerne un resoconto.
Grazie di tutto! 😀
Mi spingo in un campo, quello musicale, dove non ci capisco molto e provo a fare delle considerazioni (se è vero che la regola vale per tutte le discipline); se scrivo delle bestemmie avrai la bontà di comprendere l’enorme sforzo e magari correggermi.
Come sai un brano musicale matematicamente organizzato non è una questione di sequenza delle note, o almeno non solo, visto che in ogni caso anche una sequenza casuale tra note corrisponderebbe ad una sequenza matematica.
E’ una questione di composizione e di “forma” e gli esempi che fai citando “fughe” e “preludi” mi sembrano particolarmente calzanti.
Ma prima di arrivare alla forma si deve capire qual’é il nesso matematico tra le note. Siccome non ci capisco, per trovarlo devo risalire alle origini.
Nella scala pitagorica, quella di sette note, le quinte e le quarte corrispondono esattamente alle frazioni 2/3 e 3/4, mentre l’intervallo di tono corrisponde a 8/9 e l’intervallo di semitono a 243/256. La scala pitagorica cromatica così costruita presenta due peculiarità: la prima è che l’intervallo di tono non risulta diviso in due semitoni uguali (il semitono pitagorico non è la “metà” di un tono), la seconda è che il ciclo delle quinte (e quarte) dopo dodici suoni non si chiude esattamente sulla nota di partenza; l’intervallo residuo è detto comma pitagorico.
Queste proprietà derivano dal fatto che il principio ciclico (basato su un rapporto 2/3) è matematicamente inconciliabile con l’equidivisione dell’ottava (rappresentata dal rapporto 1/2), per la semplice ragione che nessun numero naturale può essere contemporaneamente una potenza intera di 2 e una potenza intera di 3.
Nel corso del Medioevo furono introdotte le note alterate e l’ottava risultò suddivisa in dodici note (scala cromatica), sempre ottenute con il metodo ciclico.
Ma come si può “alterare una nota”? Lo si fa conoscendone il numero di vibrazioni (l’antico “motto tremolo” chiamato oggi Hertz) a ciascuna corrispondente e operando una “ridistribuzione” convenzionale (abbrevio molto) che porterà nel tempo alla cosiddetta “scala temperata” che ha le quinte calanti e di conseguenza terze maggiori più consonanti e vicine al rapporto 4/5.
Le note sono, quindi, la traduzione convenzionale delle vibrazioni corrispondenti, e tutte le scale musicali ad essi riferibili, nelle ottave udibili, seguono una precisa legge matematica ciclica.
Trovata la regola, nella mia mente la struttura dell’impalcato vibrante inizia a delinearsi, il “vestito estetico” è rappresentato dalla melodia suonata da qualsiasi strumento e può essere completato dalle parole che nel caso del Grammelot, sono ancora melodia eseguita con lo strumento vocale.
La traduzione di tutto questo in architettura, per quanto mi riguarda, è naturalmente un mistero, essendo proprio l’oggetto delle mie ricerche e non vuol dire che una volta capite e individuate io possa fare capolavori compositivi. Praticamente sarebbe come se l’architetto avesse a disposizione solo elementi modulari (magari in dimensioni armoniche), per esempio mattoni, anche di diverse grandezze proporzionali (mi vengono in mente i blocchetti di Froebel); una semplice sequenza modulare darebbe luogo ad una ritmica matematicamente verificabile, ma ciò non significa che componendo gli elementi a formare uno o più spazi questi siano in una certa proporzione armonica.
Questo mi fa capire che nonostante si possano usare “sistemi automatici” di produzione armonica, alla fine è sempre la capacità soggettiva che mette insieme l’intera opera.
Sono intimamente convinto che la composizione sia una capacità riservata a pochissimi esseri umani. Per questo le Variazioni Goldberg le ha composte Bach e non, con tutto il rispetto, Bernardino Lupacchino da Vasto!
GF
ps: lo spettacolo di Gallipoli è stato annullato.
Mi spingo in un campo, quello musicale, dove non ci capisco molto e provo a fare delle considerazioni (se è vero che la regola vale per tutte le discipline); se scrivo delle bestemmie avrai la bontà di comprendere l’enorme sforzo e magari correggermi.
Come sai un brano musicale matematicamente organizzato non è una questione di sequenza delle note, o almeno non solo, visto che in ogni caso anche una sequenza casuale tra note corrisponderebbe ad una sequenza matematica.
E’ una questione di composizione e di “forma” e gli esempi che fai citando “fughe” e “preludi” mi sembrano particolarmente calzanti.
Ma prima di arrivare alla forma si deve capire qual’é il nesso matematico tra le note. Siccome non ci capisco, per trovarlo devo risalire alle origini.
Nella scala pitagorica, quella di sette note, le quinte e le quarte corrispondono esattamente alle frazioni 2/3 e 3/4, mentre l’intervallo di tono corrisponde a 8/9 e l’intervallo di semitono a 243/256. La scala pitagorica cromatica così costruita presenta due peculiarità: la prima è che l’intervallo di tono non risulta diviso in due semitoni uguali (il semitono pitagorico non è la “metà” di un tono), la seconda è che il ciclo delle quinte (e quarte) dopo dodici suoni non si chiude esattamente sulla nota di partenza; l’intervallo residuo è detto comma pitagorico.
Queste proprietà derivano dal fatto che il principio ciclico (basato su un rapporto 2/3) è matematicamente inconciliabile con l’equidivisione dell’ottava (rappresentata dal rapporto 1/2), per la semplice ragione che nessun numero naturale può essere contemporaneamente una potenza intera di 2 e una potenza intera di 3.
Nel corso del Medioevo furono introdotte le note alterate e l’ottava risultò suddivisa in dodici note (scala cromatica), sempre ottenute con il metodo ciclico.
Ma come si può “alterare una nota”? Lo si fa conoscendone il numero di vibrazioni (l’antico “motto tremolo” chiamato oggi Hertz) a ciascuna corrispondente e operando una “ridistribuzione” convenzionale (abbrevio molto) che porterà nel tempo alla cosiddetta “scala temperata” che ha le quinte calanti e di conseguenza terze maggiori più consonanti e vicine al rapporto 4/5.
Le note sono, quindi, la traduzione convenzionale delle vibrazioni corrispondenti, e tutte le scale musicali ad essi riferibili, nelle ottave udibili, seguono una precisa legge matematica ciclica.
Trovata la regola, nella mia mente la struttura dell’impalcato vibrante inizia a delinearsi, il “vestito estetico” è rappresentato dalla melodia suonata da qualsiasi strumento e può essere completato dalle parole che nel caso del Grammelot, sono ancora melodia eseguita con lo strumento vocale.
La traduzione di tutto questo in architettura, per quanto mi riguarda, è naturalmente un mistero, essendo proprio l’oggetto delle mie ricerche e non vuol dire che una volta capite e individuate io possa fare capolavori compositivi. Praticamente sarebbe come se l’architetto avesse a disposizione solo elementi modulari (magari in dimensioni armoniche), per esempio mattoni, anche di diverse grandezze proporzionali (mi vengono in mente i blocchetti di Froebel); una semplice sequenza modulare darebbe luogo ad una ritmica matematicamente verificabile, ma ciò non significa che componendo gli elementi a formare uno o più spazi questi siano in una certa proporzione armonica.
Questo mi fa capire che nonostante si possano usare “sistemi automatici” di produzione armonica, alla fine è sempre la capacità soggettiva che mette insieme l’intera opera.
Sono intimamente convinto che la composizione sia una capacità riservata a pochissimi esseri umani. Per questo le Variazioni Goldberg le ha composte Bach e non, con tutto il rispetto, Bernardino Lupacchino da Vasto!
GF
ps: lo spettacolo di Gallipoli è stato annullato.
Salve Prof!
non so se è un problema mio, ma quest’ultima risposta non riesco a vederla per intero, si ferma a:
“Queste proprietà derivano dal fatto che il principio ciclico (basato su un rapporto 2/3)”
Probabilmente è solo un problema del mio pc, o della confiugurazione a internet, ho atteso qualche giorno, ma mi piacerebbe leggere la sua risposta per intero! Non è che potrebbe metterla da qualche parte? Ah, se crede puo’ anche non pubblicare questa mia risposta, è solo che non sapevo come dirglielo, ecco.
Buona serata e buon week end!
Mi spingo in un campo, quello musicale, dove non ci capisco molto e provo a fare delle considerazioni (se è vero che la regola vale per tutte le discipline); se scrivo delle bestemmie avrai la bontà di comprendere l’enorme sforzo e magari correggermi.
Come sai un brano musicale matematicamente organizzato non è una questione di sequenza delle note, o almeno non solo, visto che in ogni caso anche una sequenza casuale tra note corrisponderebbe ad una sequenza matematica.
E’ una questione di composizione e di “forma” e gli esempi che fai citando “fughe” e “preludi” mi sembrano particolarmente calzanti.
Ma prima di arrivare alla forma si deve capire qual’é il nesso matematico tra le note. Siccome non ci capisco, per trovarlo devo risalire alle origini.
Nella scala pitagorica, quella di sette note, le quinte e le quarte corrispondono esattamente alle frazioni 2/3 e 3/4, mentre l’intervallo di tono corrisponde a 8/9 e l’intervallo di semitono a 243/256. La scala pitagorica cromatica così costruita presenta due peculiarità: la prima è che l’intervallo di tono non risulta diviso in due semitoni uguali (il semitono pitagorico non è la “metà” di un tono), la seconda è che il ciclo delle quinte (e quarte) dopo dodici suoni non si chiude esattamente sulla nota di partenza; l’intervallo residuo è detto comma pitagorico.
Queste proprietà derivano dal fatto che il principio ciclico (basato su un rapporto 2/3) è matematicamente inconciliabile con l’equidivisione dell’ottava (rappresentata dal rapporto 1/2), per la semplice ragione che nessun numero naturale può essere contemporaneamente una potenza intera di 2 e una potenza intera di 3.
Nel corso del Medioevo furono introdotte le note alterate e l’ottava risultò suddivisa in dodici note (scala cromatica), sempre ottenute con il metodo ciclico.
Ma come si può “alterare una nota”? Lo si fa conoscendone il numero di vibrazioni (l’antico “motto tremolo” chiamato oggi Hertz) a ciascuna corrispondente e operando una “ridistribuzione” convenzionale (abbrevio molto) che porterà nel tempo alla cosiddetta “scala temperata” che ha le quinte calanti e di conseguenza terze maggiori più consonanti e vicine al rapporto 4/5.
Le note sono, quindi, la traduzione convenzionale delle vibrazioni corrispondenti, e tutte le scale musicali ad essi riferibili, nelle ottave udibili, seguono una precisa legge matematica ciclica.
Trovata la regola, nella mia mente la struttura dell’impalcato vibrante inizia a delinearsi, il “vestito estetico” è rappresentato dalla melodia suonata da qualsiasi strumento e può essere completato dalle parole che nel caso del Grammelot, sono ancora melodia eseguita con lo strumento vocale.
La traduzione di tutto questo in architettura, per quanto mi riguarda, è naturalmente un mistero, essendo proprio l’oggetto delle mie ricerche e non vuol dire che una volta capite e individuate io possa fare capolavori compositivi. Praticamente sarebbe come se l’architetto avesse a disposizione solo elementi modulari (magari in dimensioni armoniche), per esempio mattoni, anche di diverse grandezze proporzionali (mi vengono in mente i blocchetti di Froebel); una semplice sequenza modulare darebbe luogo ad una ritmica matematicamente verificabile, ma ciò non significa che componendo gli elementi a formare uno o più spazi questi siano in una certa proporzione armonica.
Questo mi fa capire che nonostante si possano usare “sistemi automatici” di produzione armonica, alla fine è sempre la capacità soggettiva che mette insieme l’intera opera.
Sono intimamente convinto che la composizione sia una capacità riservata a pochissimi esseri umani. Per questo le Variazioni Goldberg le ha composte Bach e non, con tutto il rispetto, Bernardino Lupacchino da Vasto!
GF
ps: lo spettacolo di Gallipoli è stato annullato.
Mi spingo in un campo, quello musicale, dove non ci capisco molto e provo a fare delle considerazioni (se è vero che la regola vale per tutte le discipline); se scrivo delle bestemmie avrai la bontà di comprendere l’enorme sforzo e magari correggermi.
Come sai un brano musicale matematicamente organizzato non è una questione di sequenza delle note, o almeno non solo, visto che in ogni caso anche una sequenza casuale tra note corrisponderebbe ad una sequenza matematica.
E’ una questione di composizione e di “forma” e gli esempi che fai citando “fughe” e “preludi” mi sembrano particolarmente calzanti.
Ma prima di arrivare alla forma si deve capire qual’é il nesso matematico tra le note. Siccome non ci capisco, per trovarlo devo risalire alle origini.
Nella scala pitagorica, quella di sette note, le quinte e le quarte corrispondono esattamente alle frazioni 2/3 e 3/4, mentre l’intervallo di tono corrisponde a 8/9 e l’intervallo di semitono a 243/256. La scala pitagorica cromatica così costruita presenta due peculiarità: la prima è che l’intervallo di tono non risulta diviso in due semitoni uguali (il semitono pitagorico non è la “metà” di un tono), la seconda è che il ciclo delle quinte (e quarte) dopo dodici suoni non si chiude esattamente sulla nota di partenza; l’intervallo residuo è detto comma pitagorico.
Queste proprietà derivano dal fatto che il principio ciclico (basato su un rapporto 2/3) è matematicamente inconciliabile con l’equidivisione dell’ottava (rappresentata dal rapporto 1/2), per la semplice ragione che nessun numero naturale può essere contemporaneamente una potenza intera di 2 e una potenza intera di 3.
Nel corso del Medioevo furono introdotte le note alterate e l’ottava risultò suddivisa in dodici note (scala cromatica), sempre ottenute con il metodo ciclico.
Ma come si può “alterare una nota”? Lo si fa conoscendone il numero di vibrazioni (l’antico “motto tremolo” chiamato oggi Hertz) a ciascuna corrispondente e operando una “ridistribuzione” convenzionale (abbrevio molto) che porterà nel tempo alla cosiddetta “scala temperata” che ha le quinte calanti e di conseguenza terze maggiori più consonanti e vicine al rapporto 4/5.
Le note sono, quindi, la traduzione convenzionale delle vibrazioni corrispondenti, e tutte le scale musicali ad essi riferibili, nelle ottave udibili, seguono una precisa legge matematica ciclica.
Trovata la regola, nella mia mente la struttura dell’impalcato vibrante inizia a delinearsi, il “vestito estetico” è rappresentato dalla melodia suonata da qualsiasi strumento e può essere completato dalle parole che nel caso del Grammelot, sono ancora melodia eseguita con lo strumento vocale.
La traduzione di tutto questo in architettura, per quanto mi riguarda, è naturalmente un mistero, essendo proprio l’oggetto delle mie ricerche e non vuol dire che una volta capite e individuate io possa fare capolavori compositivi. Praticamente sarebbe come se l’architetto avesse a disposizione solo elementi modulari (magari in dimensioni armoniche), per esempio mattoni, anche di diverse grandezze proporzionali (mi vengono in mente i blocchetti di Froebel); una semplice sequenza modulare darebbe luogo ad una ritmica matematicamente verificabile, ma ciò non significa che componendo gli elementi a formare uno o più spazi questi siano in una certa proporzione armonica.
Questo mi fa capire che nonostante si possano usare “sistemi automatici” di produzione armonica, alla fine è sempre la capacità soggettiva che mette insieme l’intera opera.
Sono intimamente convinto che la composizione sia una capacità riservata a pochissimi esseri umani. Per questo le Variazioni Goldberg le ha composte Bach e non, con tutto il rispetto, Bernardino Lupacchino da Vasto!
GF
ps: lo spettacolo di Gallipoli è stato annullato.
Salve Prof e molte grazie per aver ripostato qui e all’e mail. Lei ha espresso molto chiaramente qual’è l’oggetto della sua ricerca e come si lega, giustamente alla capacità ultima del singolo -genio, mi consenta di dirlo- di codificare la regola, la forma e l’estetica con fine armonico; perchè a questo punto mi pare, se non erro, che siano queste le condizioni per delinerare un’opera d’Arte. Chiaramente non so aggiungere molto, se non la consapevolezza che l’Architettura abbia dei margini indefiniti, non credo tanto intesa come tecnologia, in quanto a “problema” segue una “risoluzione” di cui possa o meno beneficiarne la forma, non è primario, credo, stabilirlo. Il problema maggiore, che sinceramente non vedo risolvibile, è codificare le informazioni per ottenere un prodotto “bachiano” e non “Lupacchiano”, per dirla alla breve; sebbene di capolavori-similesempi ne abbiamo avuti. Probabilmente la maggior soddisfazione possibile risiede nell’addentrarsi in queste questioni per non farsi sorprendere in fase di realizzazione, sulla carta come sul campo. La sensazione è, in ogni caso, di profonda incompiutezza.
Grazie sempre delle sue preziose spiegazioni.
Buona Domenica.
Salve Prof e molte grazie per aver ripostato qui e all’e mail. Lei ha espresso molto chiaramente qual’è l’oggetto della sua ricerca e come si lega, giustamente alla capacità ultima del singolo -genio, mi consenta di dirlo- di codificare la regola, la forma e l’estetica con fine armonico; perchè a questo punto mi pare, se non erro, che siano queste le condizioni per delinerare un’opera d’Arte. Chiaramente non so aggiungere molto, se non la consapevolezza che l’Architettura abbia dei margini indefiniti, non credo tanto intesa come tecnologia, in quanto a “problema” segue una “risoluzione” di cui possa o meno beneficiarne la forma, non è primario, credo, stabilirlo. Il problema maggiore, che sinceramente non vedo risolvibile, è codificare le informazioni per ottenere un prodotto “bachiano” e non “Lupacchiano”, per dirla alla breve; sebbene di capolavori-similesempi ne abbiamo avuti. Probabilmente la maggior soddisfazione possibile risiede nell’addentrarsi in queste questioni per non farsi sorprendere in fase di realizzazione, sulla carta come sul campo. La sensazione è, in ogni caso, di profonda incompiutezza.
Grazie sempre delle sue preziose spiegazioni.
Buona Domenica.